Destrukcyjny potencjał młodości "Zgromadzenia miłosne" Pasoliniego i "Ema" Larraína

W latach sześćdziesiątych Pasolini nakręcił film, który miał być jego wkładem w cinéma vérité, czyli gatunek socjologicznego kina dokumentalnego. Jednak Zgromadzeniu miłosnemu (oryg. Comizi d’amore) trudno przypisywać jakąkolwiek wartość poznawczą. Włoski twórca, wędrując po swoim kraju i pytając napotkane osoby o kwestie szeroko rozumianej seksualności, niespecjalnie przejmował się rzetelnością. Zadawał pytania i odpowiadał za swoich rozmówców; podpowiadał im, co być może chcieliby powiedzieć. W ostatecznym rozrachunku Pasolini-reporter przegrał w starciu z Pasolinim-artystą.

Foucault w kinie

Być może właśnie z tego powodu dokument Pasoliniego fascynuje nawet dekady po swojej premierze. Inne tytuły spod szyldu „kina prawdy” nie mają już dzisiaj takiej mocy. Zapewne świadkują jakimś istotnym, z punktu widzenia historyków, zdarzeniom czy zjawiskom, ale to film Pasoliniego wciąż ma elektryzujący potencjał. Przede wszystkim w Polsce, która znów, pod wieloma względami, niepokojąco przypomina Włochy sprzed pół wieku.

Zgromadzenia miłosne, Pasolini

W swojej refleksji o Zgromadzeniu miłosnym Michel Foucault zwrócił uwagę na kilka elementów. Przede wszystkim na fakt, że w filmie najbardziej interesujące jest to, co rozmówcy Pasoliniego zbywają milczeniem. Że Pasolini pyta o miłość, o seks, a rozmówcy udzielają odpowiedzi w odniesieniu do tego, jakie panuje prawo i jakie obowiązują przekonania. I że doskonale widać w twarzach pytanych brak wiary w to, co sami mówią.

Co istotne, Foucault podkreśla trudną do przeoczenia rozbieżność w wypowiedziach przedstawicieli różnych pokoleń. Zauważa ją też Pasolini, gdy w jednej scenie chwali dziewczynkę i wskazuje, że to właśnie młodzież wprowadza do jego filmu świeży punkt widzenia. Dla francuskiego badacza Zgromadzenie miłosne było ilustracją rzeczywistości wchodzącej w okres zmian spowodowanych początkiem panowania we Włoszech nowego reżimu tolerancji. Tolerancji, która zagroziła dotychczas panującemu ekosystemowi, trzymającemu seksualność w ściśle określonych ramach. Starzy pytają zatem: „co z odwiecznym prawem?”. Młodzi zastanawiają się, gdzie w nowych realiach znajdzie się dla nich miejsce1.

Fabularne kino prawdy

Być może przywołanie Zgromadzenia miłosnego w kontekście Emy Pabla Larraína jest lekkim nadużyciem. Wszak mowa o dwóch bardzo różnych (także gatunkowo) filmach powstałych w odległych od siebie czasach i szerokościach geograficznych. Zapewne jest to z mojej strony chwyt bardziej reto- niż meryto-ryczny. A jednak ciężko mi zdystansować się od obserwacji, że rzeczywistość, która dla rozmówców Pasoliniego dopiero kiełkowała, w chilijskim filmie jawi się jako w pełni już dojrzały owoc.

Zbudowany „po bożemu” dokument, podzielony na kilka segmentów, zestawiam tu z nietradycyjnie skonstruowaną fabułą. Całość Emy, tego niemal dwugodzinnego filmu, opiera się o schemat wideoklipu, który ściśle koresponduje z absorbującą Larraína rzeczywistością. Nie mogę zatem zgodzić się z Małgorzatą Steciak, według której w filmie zabrakło „esencji, która nadałaby tej historii głębi i pozwoliła wyjść poza teledyskową formułę”.

Ema, kadr z filmu

Nowa forma dla nowego świata

Film Larraína, w całym swoim zrytmizowanym rozedrganiu, w swojej fabularnej nielinearności, opowiada o rzeczywistości w sposób konsekwentny i zniuansowany. Tytułowa bohaterka związana jest z dwanaście lat od siebie starszym choreografem, wraz z którym zdecydowała się na adopcję. Wkrótce, wskutek niefortunnego wydarzenia, którego ofiarą padła siostra Emy, oboje zdecydowali się chłopaka „zwrócić”, by wkrótce zacząć żałować tej decyzji.

Steciak zarzuca filmowi pretensjonalność i pretekstowość, co może i brzmi jak coś złego, ale w formie zaproponowanej przez Larraína tak właściwie staje się zaletą. Nie aż tak istotna jest bowiem sama historia (film na początku sam siebie spoileruje), lecz co ona mówi o rzeczywistości, w której został osadzony. Podobnie jak Sally Rooney w Normalnych ludziach, Larraín analizuje normatywne rozumienie zjawisk społecznych, poddając je krytycznym oględzinom.

I tak jak Rooney operuje podatnym na ewolucję językiem, tak Larraín nie boi się eksperymentować ze sposobem prowadzenia opowieści. Strona narracyjna Emy to nie tylko atrakcyjne wizualnie popisywanie się, ale dyktowana przez audiowizualny charakter współczesnej kultury konstrukcja sama w sobie stanowiąca istotny element świata przedstawionego.

Rodzina jako źródło cierpień?

Głównym obszarem swoich dociekań chilijski twórca uczynił rodzinę. Dla ludzi z filmu Pasoliniego był to fundament społeczeństwa i narodu. Dla bohaterów Emy – archaiczna forma współżycia, która we współczesności wymaga odpowiedniej transformacji.

Gastòn, mąż bohaterki, mówi: „Jesteśmy rodziną, nawet jeśli dysfunkcyjną”. Ema tęskni za „prawdziwym synem”, którego mąż ze względu na swoją bezpłodność jej nie może dać. Oba te sformułowania należą jeszcze do tradycyjnego systemu przekonań, według których rodzinę konstytuują przede wszystkim społecznie i biologicznie legitymizowane więzi.

Jednak co to za rodzina, w której wypowiada się słowa, aby ranić. Kwestie bohaterów nie układają się w logiczne dialogi, ludzie rozmawiają jakby nie ze sobą, ale obok siebie. Wykorzystują język jako narzędzie i rzucają słowa-kamienie, które ranią zamiast prowadzić do porozumienia. Źródłem tego jest to, że próbują oni nieustannie przykładać znane im wizje rzeczywistości do nowej sytuacji, dla której nie sposób znaleźć jeszcze odpowiednich szufladek.

Ostatecznie bohaterce udaje się resuscytować i zmodernizować coś, co wydaje się nie do uratowania. Jej małżeństwo, jej rodzicielstwo. Najpierw jednak musiała pożegnać się z poprzednim porządkiem. Unicestwić społeczny wymiar rodziny i w jego miejsce wstawić potrzeby osobiste. Unieważnić jej narodowotwórczy (adoptowany chłopak jest Kolumbijczykiem) i z definicji heteroseksualny wymiar (abszmak Włochów z filmu Pasoliniego na myśl o „inwertytach” zamienia się w ślepą na płeć poliamorię). Usunąć kategorię „prywatności”.

Wszak załatwianie „rodzinnych” spraw w filmie cechuje performatywność. Stosunki między bohaterami omawia się w przestrzeni publicznej, przy świadkach. Po części ekshibicjonizm ten wynika stąd, że postaci zawodowo zajmują się tańcem, ale po części też stąd, że granica między prywatnym a publicznym rzeczywiście przestaje istnieć. Nie tylko w filmie: wystarczy pomyśleć o sposobie, w jaki wiele osób korzysta z mediów społecznościowych.

Gastòn i Ema

Ema znaczy młodość

Traktuję Emę jako manifest wolności pokolenia, które nie zna ograniczeń i ma odwagę kontestować reżim tolerancji wyznaczanej przez ciasny gorset tradycyjnego systemu wartości. Pokolenia, które jest samolubnie skupione na sobie i własnej ekspresji; które, tak jak Ema, nie boi się powiedzieć: „To moja krew. Robię, co chcę z własną krwią”. I które na swój własny sposób buduje egocentryczną, choć jednocześnie kolektywną rzeczywistość późnego kapitalizmu, zdolnego do utowarowienia ludzkich relacji.

Wszak Ema i Gastòn mogli adoptować dziecko tylko dlatego, że zapłacili przedstawicielce systemu za naruszenie panujących zasad. W nowoczesności używanie pieniędzy doprowadziło do zamiany czegoś międzyludzkiego w coś o charakterze anonimowej, a zatem alienującej, transakcji2. Ema nie popełni później tego błędu: wciągając do swojej gry Aníbala i Raquel, aby się do nich zbliżyć, nie dopuści do tego, by w grę weszły pieniądze. Budowana przez nią nowa, ponowoczesna formuła rodziny, musi być zbudowana na szczerym doświadczeniu.

Wydźwięk najnowszego filmu Larraína można sprowadzić do jego politycznego, lokalnego wymiaru. Można odczytywać Emę jako wyraz buntu wobec spuścizny konserwatywnego systemu Pinocheta. Sama Ema, która od samego początku łączona jest z motywem ognia, w pierwszej sekwencji filmu niszczy, jakże wymownie, sygnalizację świetlną. Później, w innej scenie, spłonie pomnik chilijskiego bohatera narodowego.

Mnie wydaje się jednak, że tak jak Zgromadzenie miłosne nie jest wyłącznie partykularnym obrazem „prawdziwych Włoch”, tak i Ema w swojej wymowie rości sobie pretensje do reprezentacji zuniwersalizowanego doświadczenia. Obrazuje system wartości wychowanego na rytmach reggaetonu pokolenia traktującego siebie jako punkt odniesienia dla nowego porządku. Ale przede wszystkim upatruje w młodości obecności pierwiastka zdolnego do destrukcji zastanej rzeczywistości. I zbudowania w jej miejsce nowej.

Pasolini swój film zakończył konstatacją, że milczenie jest równoznaczne z byciem winnym (il silenzio è colpevole). Larraín we współczesności widzi przede wszystkim krzyk młodości, której nie uda się uciszyć.

  1. M. Foucault, The Dull Regime of Tolerance, w: Foucault at the Movies, Nowy Jork 2018, s. 171-174.
  2. G. Simmel, Filozofia pieniądza, przeł. A. Przyłębski, Poznań 1997, s. 270-277.

Dodaj coś od siebie!